‘It shows vulgarity, also, when a director uses music previously composed. I think that 2001: A Space Odyssey is the height of vulgarity in our time. To have outer space accompanied by The Blue Danube, and the piece not even recorded anew!»
Stanley Kubrick fue pionero en la técnica y estética cinematográfica a muchos niveles: fotográficamente, lumínicamente y también sonoramente hablando.
En 2001, a Space Odissey emplea intrusivas técnicas cinematográficas, tales como cortes realmente poderosos y autoconscientes secuencias musicales donde la música se eleva a la máxima potencia asumiendo el protagonismo absoluto de la secuencia narrativamente hablando. Esto rompe con las reglas que marcaron tendencia en el cine clásico de Hollywood, ya que la música va más allá de ser mero ornamento estético y se convierte en protagonista absoluto de la narración.
Ya el estudioso del cine David Bordwell afirmaba que “el orgullo de las películas del cine clásico de Hollywood era que el público no debe de ser consciente de los aspectos técnicos cinematográficos mientras ven una película, ya que la narración debe de ser imperceptible y no intrusiva”.
Y Kubrick rompe con las reglas dictadas una vez más, incluso usando lo que podemos denominar la “técnica del contrapunto”, mediante la cual la música se aleja de la narración para expresar una sensación o atmósfera completamente opuesta a la narración. Esto puede observarse en primer lugar con el leitmotiv de Sunrise, extraído de Thus spoke Zarathustra, Op. 30 de Richard Strauss.
En ese momento nos olvidamos de la historia, de los aliens, de cualquier argumentación covencional sobre la propia narrativa del film para sumirnos en el subconsciente y la oda a la obra de Nietzsche y sus dos conceptos principales: el Ubermensch (el Superhombre) o la teoría del Eterno Retorno, mediante la cual Nietzsche teorizaba sobre la eterna repetición de ciertos aspectos de una misma vida de manera cíclica.
Así, la escena de Thus Spoke Zarathustra se convierte en un poema que evoca al hombre como puente entre las especies animales y acaba elevando al hombre a un estadio superior o más evolucionado.
Huelga decir que podemos encontrar situaciones de catarsis musical similares en su cinematografía, tales como las detalladas a continuación:
– A Clockwork Orange (1971). Ludwing van Beethoven: 9na Sinfonía, 2do movimiento.
– Barry Lyndon (1975). Schubert: Piano Trio en Mi B, Op. 100 Segundo Movimiento
– The Shinning (1980). Bartók. Música para cuerdas, percusión y Celesta 3er movimiento.
– Eyes wide shut (1999). Shostakovich. Vals no.2 de Suite for Variety Stage Orchestra.
Kubrick, por tanto, no abandona la banda sonora como tal, si no que evita lo que varios autores definieron como “parasitismo”, o la afección que condena a la música a ser simplemente un complemento de la obra cinematográfica. La imagen en la filmografía de Kubrick es lo suficientemente potente para poder expresarse de manera sobresaliente por sí misma, pero la música transforma a la imagen. Por tanto, 1+1 puede ser igual a 3. La música para él tiene poder en sí misma. Y es manifiesto de todas y cada una de sus obras cinematográficas sin excepción.
